Η ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

Psifidota - 4
H ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ ΤΑ ΨΗΦΙΔΩΤΑ ΚΑΤΑ ΤΟΥΣ ΡΩΜΑΪΚΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ
Μαρ 6, 2020
Ξηρά Τροφή, Αλάτι και Κρεμμύδια - Επεισόδιο 001
ΞΗΡΑ ΤΡΟΦΗ ΑΛΑΤΙ ΚΑΙ ΚΡΕΜΜΥΔΙΑ | #015
Μαρ 6, 2020

Η ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

analisi tis eikonas

Στην παρούσα αρθρογραφία θα ασχοληθούμε με τα μεθοδολογικά εργαλεία ανάλυσης μιας εικόνας, είτε προερχόμενης από το θέατρο, είτε από την ειδησεογραφία, ή στην συγκεκριμένη περίπτωση από τις εικαστικές τέχνες. Τα μεθοδολογικά εργαλεία της ανάλυσης θα είναι εκείνα που παρουσιάστηκαν στα πλαίσια του μαθήματος : “Θέατρο και φωτογραφία’’, με διδάσκοντα τον καθηγητή, Τσατσούλη Δημήτριο. 1

Γράφει η Μαρία-Ευθυμία Γιαννάτου (Θεατρολόγος).

Στόχος μας είναι ο ερευνητής να μάθει, αφενός, να διαβάζει μια εικόνα, έπειτα, να είναι ικανός να προβεί σε μια στοιχειώδη περιγραφή και αξιολόγηση, και, τέλος, να μπορέσει να αποκωδικοποιήσει τα επιμέρους στοιχεία της. Μια εικόνα, πάντα θέλει να μας πει περισσότερα από όσα μας δείχνει. Άρα, κάθε ερευνητής πρέπει να είναι υποψιασμένος να μελετήσει σε βάθος μια οποιαδήποτε εικόνα. Ειδικότερα, ζούμε σε μια εποχή σύγχρονης τεχνολογικής εξέλιξης όπου τα πάντα παρερμηνεύονται και δέχονται συνεχώς αλλαγές και αλλοιώσεις στο νόημα τους. Έτσι, και η εικόνα πρέπει να ελέγχεται, και να εξετάζεται σε ολόκληρο το φάσμα της. Τέλος, είναι εύλογο και χρήσιμο για την δουλειά ενός θεατρολόγου, να μπορεί να διαβάσει και να αποκρυπτογραφήσει το νόημα που φέρει μια εικόνα, είτε αυτή είναι η φωτογραφία που συνοδεύει το πρόγραμμα μιας παράστασης, είτε αυτή είναι η ζωγραφιά ενός σκηνικού, είτε μια εικόνα που φέρει ένας ηθοποιός ως φορέας κάποιου νοήματος.

Ανάλυση της εικόνας
α. Καταβολές της εικόνας

Η συγκεκριμένη εικόνα, ανήκει, όπως αναφέρθηκε παραπάνω στον Πρόλογο, στον Ολλανδό καλλιτέχνη Maurits Cornelis Escher (M.C. Escher). Ο καλλιτέχνης, σχεδίασε το έργο του το 1948, αφότου επέστρεψε στην Ολλανδία, από το ταξίδι του στην Ιταλία. Το έργο, συγκεκριμένα, φέρει διαστάσεις: 33.2 x 28.2 (cm). Επιπλέον, σχεδιάστηκε με την τεχνική της λιθογραφίας (βλ. παραπάνω 3.α. τεχνική της λιθογραφίας) και φιλοξενείτε στην γκαλερί των Η.Π.Α. (National Gallery of Art, Washington, USA). Το έργο φέρει την ονομασία : ”Drawing Hands”(Σε ελεύθερη μετάφραση: σχεδιάζοντας/ζωγραφίζοντας χέρια).

Ωστόσο, όσον αφορά το είδος στο οποίο ανήκει η συγκεκριμένη εικόνα, είναι εμφανές ότι ανήκει στο είδος του σουρεαλισμού. Αφενός, επειδή παρουσιάζει ένα λεκτικό περιβάλλον ψευδαίσθησης και πραγματικότητας και, αφετέρου, επειδή η εικόνα συμβολίζει το παράδοξο με τα χέρια να βγαίνουν έξω από το κάδρο και να παίρνουν ζωντανή μορφή. Παρά το γεγονός που δεν γνωρίζουμε, αν ο Escher πράγματι επηρεάστηκε από το κίνημα των σουρεαλιστών, απλά έχουμε κάποια σκόρπια στοιχεία ότι γνώρισε και ήρθε σε επαφή με το κίνημα των υπερρεαλιστών κατά την διάρκεια των ταξιδιών του στην Ιταλία. Επίσης, απτά παραδείγματα αντλούμε από την θεματολογία των έργων η οποία συχνά προβάλλει το φανταστικό, το παράδοξο και το υπέρ πραγματικό, στοιχεία που ανήκουν στο κίνημα του Σουρεαλισμού. Ωστόσο, ο ίδιος δεν άνηκε σε κάποιο κίνημα καθαρά, απλά ενδεικτικά, στo κίνημα της Οπ Αρτ (Op art). 2

β. αποκωδικοποίηση της εικόνας

Η εικόνα, σύμφωνα με τον Roland Barthes3, βρίσκεται σε άμεση σχέση με τον λόγο, λειτουργεί σε δύο επίπεδα1. Πρώτον, ως αγκύρωση. Δηλαδή, ο λόγος συγκρατεί και παραφυλάει την εικόνα, ώστε ο αναγνώστης/θεατής να στρέφει την προσοχή του σε ένα συγκεκριμένο νόημα. Με αυτόν τον τρόπο, ο καλλιτέχνης κατευθύνει τους αναγνώστες του, σε ένα συγκεκριμένο μήνυμα για το έργο του διαμέσου του λόγου. Με στόχο, να περάσει ένα πολύ συγκεκριμένο σημαινόμενο, απορρίπτοντας, έτσι, ταυτόχρονα τα οποιαδήποτε πολλαπλά σημαινόμενα, που ενδεχομένως θα προέκυπταν, αν το έργο δεν συνοδευόταν από τον λόγο. Δεύτερον, ως αναμετάδοση. Συγκεκριμένα, ο λόγος σε σχέση με την εικόνα λειτουργεί συμπληρωματικά, αλλά και αυτόνομα . Έχουμε, δηλαδή μια σχέση αλληλοσυμπλήρωσης. Τρίτον, έχουμε την ακύρωση του μηνύματος, δηλαδή ο λόγος καταργεί την εικόνα.

Σύμφωνα με τα παραπάνω που αναφέρθηκαν, αξίζει να αναφέρουμε το γεγονός ότι η συγκεκριμένη εικόνα φέρει τον τίτλο: ‹‹Drawing hands››. Ο τίτλος του έργου, αλλά και τα εισαγωγικά μαζί, λειτουργούν ως αγκύρωση. Δηλαδή, μας προϊδεάζει και μας εγκλωβίζει ως αναγνώστες/θεατές σε μια συγκεκριμένη ανάγνωση και δεν μας επιτρέπει να προβούμε σε έναν ανοιχτό ορίζοντα ανάγνωσης προσδοκιών. Από την μια, διαβάζοντας, τον τίτλο της εικόνας κατευθυνόμαστε σε ένα συγκεκριμένο μήνυμα: ο καλλιτέχνης αποτυπώνει χέρια να ζωγραφίζουν και τίποτα το παραπάνω. Από την άλλη, εξαιτίας του παράδοξου στην οποία ανήκει ειδολογικά και θεματολογικά η εικόνα, περνάμε σε μια πιο ανοιχτή ανάγνωση. Άρα, βλέποντας το ένα χέρι να σχεδιάζει το άλλο, σκεφτόμαστε τον πολλαπλασιασμό της εικόνας, ότι το ένα χέρι συμπληρώνει το άλλο, αλλά και ότι το ένα χέρι δημιουργεί/γεννάει το άλλο επ’ αόριστων μέσα από τον σχεδιασμό των χεριών. Επιπλέον, θα μπορούσαμε επίσης να συμπεράνουμε ότι ένα χέρι καταργεί την αυτόαναφορικότητά του και δημιουργεί ένα άλλο στη θέση του. Οδηγούμαστε, έτσι σε μια ερμηνεία πιο ανοιχτή, που η μια οδηγεί σε μια άλλη.

Στην συνέχεια, όσον αφορά τα εργαλεία αποκωδικοποίησης που χρησιμοποιούμε για να αναλύσουμε την συγκεκριμένη εικόνα, εντοπίζουμε την θεωρία του Πήρς, σχετικά με την τριμερή τριχοτόμηση του σημείου.4 Ο Πήρς, εισάγει τρία μοντέλα σημειακής ανάλυσης, όσον αφορά την εικόνα. Αρχικά, εντοπίζουμε την λειτουργία της εικόνας ως εικόνα ή ομοίωμα (icon). Σε αυτή την περίπτωση, η εικόνα βασίζεται στην ομοιότητα της με το αντικείμενο αναφοράς της. Της τάξης αυτής, είναι η ζωγραφική και γενικότερα το σχέδιο. Στην συνέχεια, συναντάμε το σύμβολο. Σε αυτή την κλάση, προηγείται ο συμβατικός της χαρακτήρας, με παράδειγμα την γραφή, διακρίνοντας, έτσι, την εικόνα ως σύμβολο. Τέλος, συναντάμε την κατηγορία του σημείου-δείκτη. Σε αυτό εδώ το επίπεδο, ο μελετητής παρατηρεί ότι, όπως οποιαδήποτε σημάδι αφήνει το χνάρι του, έτσι και η πράξη της φωτογράφησης αφήνει τα ίχνη του πάνω στη φωτογραφική πλάκα, μέσω φωτοχημικών διεργασιών, δημιουργώντας μια σχέση συνάφειας.

Ωστόσο, είναι αναγκαίο να ειπωθεί ότι, στην εικόνα είναι δυνατόν (σύμφωνα με τον Πηρς) να συνυπάρχουν και οι τρεις ιδιότητες μαζί (εικόνα, σύμβολο, δείκτης). Έτσι, και εδώ, η εικόνα είναι και ομοίωμα, και σύμβολο, αλλά και δείκτης μαζί. Ομοίωμα, διότι, η μια εικόνα φέρνει απέναντί του ένα ίδιο αντικείμενο αναφοράς. Είναι σαν να έχουμε έναν καθρέφτη που αντικατοπτρίζει το είδωλο του, το ομοίωμα του. Σύμβολο, επειδή, το αντικείμενο αναφοράς που έχει αποτυπωθεί (το χέρι) συμβολίζει άμεσα το χέρι του δημιουργού. Πολύ περισσότερο, συμβολίζει, το χέρι του ζωγράφου, παράλληλα τονίζοντας, την χειρωνακτική εργασία του καλλιτέχνη. Την πάλη μεταξύ εργασίας και δημιουργίας. Σύμβολο, ευρύτερα κάθε καλλιτέχνη (είτε ζωγράφου, είτε φωτογράφου, είτε γλύπτη). Επιπλέον, το χέρι, ως εργαλείο για το φωτογραφικό κλικ ή τη ζωγραφική αναπαρίσταται τη στιγμή που λειτουργεί ως εργαλείο γραφής. Συνάντηση των δύο ειδών γραφών (οπτικής και γλωσσικής). Το χέρι, έτσι φέρει μια ολόκληρη πνευματική και κοινωνική διαμάχη, όσον αφορά, την δημιουργία, την εργασία (πάλη μεταξύ εργατικής τάξης και καλλιτεχνών). Επιπροσθέτως, τονίζοντας, μια ολόκληρη διαμάχη και κοσμοθεωρία, θα τολμούσαμε ίσως να αναφέρουμε, γύρω από το πόλεμο της ζωγραφικής και της φωτογραφίας, και της τέχνης, γενικότερα. Υπογραμμίζοντας, παράλληλα, το παράδοξο αισθητικό μήνυμα του καλλιτέχνη, αλλά και το πραγματιστικό μήνυμα, μιας ολόκληρης κοινωνίας.

Γενικότερα, πολύ περισσότερο, το χέρι συμβολίζει και οπτικοποιεί την ίδια την Γραφή. Έτσι, η εικόνα αναπαριστά την γραφή. Οπτικό και λεκτικό μήνυμα, συμπλέκονται και παρουσιάζονται μπροστά μας. Ως δείκτης, στην συγκεκριμένη εικόνα, θα μπορούσε, ίσως, να θεωρηθεί το αποτύπωμα στην λιθογραφική πλάκα, αφενός, και αφετέρου, το φωτογραφικό ίχνος, πάνω στην φωτογραφική πλάκα. Έτσι, εικόνα, σύμβολο και δείκτης μαζί, εμπλέκονται και δημιουργούν ένα πολύπλοκό, πολύπλευρο, αισθητικό ψηφιδωτό που φέρει με την σειρά του πολλαπλές ερμηνείες.

Τέλος, σε όλα τα παραπάνω δεν πρέπει να λησμονηθεί, μια ακόμη θεωρία του Ρολάντ Μπάρτ, περί συνδήλωσης και καταδήλωσης της εικόνας. Πιο συγκεκριμένα, η εικόνα αποτελεί το “τέλειον ανάλογον’’. Από την μια πλευρά, είναι εκείνη που δημιουργεί, ένα αναλογικό μήνυμα με το αντικείμενο αναφοράς της, και άρα δεν χρειάζεται κώδικα. Από την άλλη πλευρά, είναι εκείνη η οποία χρησιμοποιεί, ένα επιπλέον συμπληρωματικό μήνυμα, το οποίο χρειάζεται κώδικα. Συνάγεται, έτσι, το συμπέρασμα ότι στο επίπεδο της καταδήλωσης, βρίσκεται η αναλογική εικόνα η οποία δεν χρήζει κώδικα, διότι, θα λέγαμε ότι έχουμε το σημαίνον = αντικείμενο αναφοράς, αυτό καθαυτό. Στην καταδήλωση, ωστόσο, έχουμε και σημαινόμενο το οποίο ταυτίζεται με την περιγραφή της εικόνας. Αντίθετα, στο επίπεδο της συνδήλωσης, έχουμε την εικόνα που χρήζει άμεσα κωδικοποίησης (κώδικα), εξαιτίας του ότι εικόνα και αντικείμενο αναφοράς, φέρουν ένα σημαινόμενο (= μήνυμα). Η συνδήλωση, επιπλέον, φέρει το σημαίνον που είναι όλη η καταδήλωση (σημαίνον +σημαινόμενο) και παραπέμπει στη ρητορική της εικόνας, και το σημαινόμενο που είναι η ιδεολογία της . Η ρητορική της εικόνας, καταδεικνύει την συνύπαρξη δύο μηνυμάτων. Του αναλογικού μηνύματος και του μηνύματος με κώδικα.

Αναφορικά, με την εικόνα που έχουμε μπροστά μας, το μήνυμα με κώδικα αναφέρεται πολιτισμικές αξίες που η εικόνα φέρει. Αξίες μιας εποχής, όπως η ύπαρξη κινήματος του υπερρεαλισμού, που έχουμε αναφέρει πιο πάνω, αλλά και ο αγώνας περί πνευματικού και εργατικού κινήματος στο οποίο, επίσης, προαναφερθήκαμε. Αναλογικού μηνύματος, δηλαδή, την πραγματική αισθητική απεικόνιση που βλέπουμε εκείνη την στιγμή. Με λίγα λόγια, αυτό που θέλει να μας δείξει πραγματικά η εικόνα την δεδομένη στιγμή (αναλογία) και τα όσα θέλει να μας καταδηλώσει, δηλαδή, τα μηνύματα που περνάει από πίσω και γίνονται φανερά μόνο αν αποκωδικοποιήσουμε (κώδικας) τα πολιτισμικά συμφραζόμενα της εικόνας. Πάντα η εικόνα με μήνυμα (καταδήλωση), αναπτύσσεται πάνω στην αναλογική (συνδήλωση) εικόνα.

Στην συγκεκριμένη περίπτωση, η εικόνα που αναλύουμε βρίσκεται ταυτόχρονα και στα δύο επίπεδα. Πρώτον, επειδή, η εικόνα ως αυτή καθαυτή εικόνα, καταδηλώνει το αντικείμενο αναφοράς και μόνο. Δηλαδή, σε ένα πρώτο επίπεδο, παρατηρούμε ένα χέρι να ζωγραφίζει (να καταδηλώνει) ένα άλλο χέρι, και τίποτα παραπάνω. Και σε ένα δεύτερο επίπεδο, ανακαλύπτουμε, το ιδεολογικό παράδοξο που φέρει το αντικείμενο αναφοράς. Εδώ, μπαίνει όλη η ιδεολογική θεωρία του καλλιτέχνη ,αλλά και η κουλτούρα μιας εποχής. Η θεωρία του κινήματος του σουρεαλισμού, όπως έχει διατυπωθεί από τον ίδιο καλλιτέχνη, μέσω των σημαντικότερων εκπροσώπων του κινήματος στην θεωρία και στην πράξη. Πολύ περισσότερο, όπως αναφέρθηκε παραπάνω (στην ανάλυση περί συμβόλου), το αντικείμενο αναφοράς συνδηλώνει, όλη την κοινωνική κοσμοθεωρία για το τι είναι δημιουργία και τι εργασία και τέχνη.

Επίλογος

Αποτιμώντας τα παραπάνω, καθίσταται αναγκαία, η εξαγωγή ορισμένων συμπερασμάτων, στην παρούσα φάση. Κρίνεται αναγκαίο στις μέρες μας,τόσο για τον μέσο άνθρωπο, και πολύ περισσότερο για τους ανθρώπους της επιστήμης, η ανάγνωση μιας εικόνας και δη η αποκωδικοποίηση της. Ο άνθρωπος θα πρέπει να μάθει να χειρίζεται σωστά τους σημειακούς κώδικες μιας εικόνας, ώστε βήμα- βήμα να φτάσει σε ένα συμπέρασμα. Συμπέρασμα, που δεν θα τον βάζει σε μια χαλιναγώγηση, παραπληροφόρηση και προπαγάνδα. Θα αποτελεί έναν υποψιασμένο πολίτη όσο και έναν καλό διαβασμένο επιστήμονα.

Η εικόνα, και συγκεκριμένα, η σουρεαλιστική εικόνα προχώρησε προς την απελευθέρωση του ανθρώπου από κάθε ειδών συμβάσεις και προκαταλήψεις. Τον κατέστησε ένα συνειδητοποιημένο και οξυδερκή αναγνώστη, παρατηρώντας ότι τα πάντα γύρω του είναι μια κατασκευή. Κατασκευή που δημιουργείται από τον έκαστο δημιουργό αποσκοπώντας να περάσει ένα συγκεκριμένο μήνυμα είτε είναι πολιτικό , ιδεολογικό, αισθητικό, πολιτιστικό. κ.α. Η σουρεαλιστική εικόνα μπήκε δυναμικά σε αυτή την λογική εμπλέκοντας την απαραίτητη σύνδεση μεταξύ υποσυνειδήτου και βιωματικότητας. Είδαμε ότι σπουδαίοι θεωρητικοί, επιστήμονες και καλλιτέχνες καταπιάστηκαν με την συγκεκριμένη αποστολή (αποκωδικοποίηση μιας οποιαδήποτε εικόνας) ανακαλύπτοντας, έτσι σπουδαία θεωρητικά εργαλεία. Εφοδίασαν, έτσι τους επιστήμονες, αλλά και τους καλλιτέχνες με ισχυρά εργαλεία ανάλυσης.

Παραπομπές:

1.Ο Δημήτρης Τσατσούλης είναι διδάκτωρ της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Διδάσκει Σημειωτική στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
2.Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://en.wikipedia.org/wiki/Op_art (09/06/2012)]
3.‹‹Roland Gérard Barthes (1915-1980), Γάλλος συγγραφέας θεωρητικός, φιλόσοφος και σημειωτικός, ο οποίος με τις θεωρητικές του ιδέες βοήθησε στην ανάπτυξη των θεωρητικών σχολών : του δομισμού, την κοινωνιολογίας, της ανθρωπολογίας, καθώς και του μεταδομισμού. ››, Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://en.wikipedia.org/wiki/Roland_Barthes (06/06/2012)].
4. ‹‹ Ο Αμερικανός φιλόσοφος, λόγιος, μαθηματικός, και επιστήμονας, Τσάρλς Σάντερς Πήρς (1839-1914), στις αρχές του αιώνα μας, θέτοντας τις βάσεις της σύγχρονης σημειωτικής παράλληλα αλλά και ανεξάρτητα από τον Ελβετό γλωσσολόγο Φερντινάν ντέ Σωσσίιρ, προέβη στη σημαντικότατη τριχοτόμηση του σημείου, διακρίνοντας το σε σύμβολο, εικόνα και δείκτη. ››. Ψηφιοποιημένο αρχείο Google [http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Sanders_Peirce (06/06/2012)].

Βιβλιογραφία:

Μελέτες- άρθρα

  1. Τσατσούλης Δημήτρης, Η Γλώσσα της εικόνας. Σουρεαλιστικά παίγνια και κοινωνιοσημειωτικές αναγνώσεις με αφορμή τη φωτο-γραφή του Raul Ubac, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2000.
  2. 2.Τσατσούλης Δημήτρης, ‹‹Φωτογραφική εικόνα. Από τη θεολογική της σύλληψη στη μεταφυσική της αντίληψη ως μια γραφή θανάτου››, Φωτογραφία, Μηνολόγιο, Ιούλιος-Αύγουστος 1999, σ. 159- 168.
  3. 3.Τσατσούλης Δημήτρης, ‹‹ Φωτογραφία και σημειωτική. Η τέχνη του ψεύδους υπό το πρίσμα μιας “ θεωρίας του ψεύδους’’. Ουτοπία, τχ. 27, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1997,σ. 25- 36.
  4. Τσατσούλης Δημήτρης, σημειώσεις διδάσκοντα από το μάθημα: ‹‹Θέατρο και φωτογραφία››, το οποίο διδάχτηκε κατά την διάρκεια του εαρινού ακαδημαϊκού έτους: 09/02/2012 – 30/05/2012.

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *