ΑΙΑΣ ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ | Δραματολογική ανάλυση της τραγωδίας

John Steinbeck - 1
Ο ΤΖΟΝ ΣΤΑΙΝΜΠΕΚ ΤΗΣ ΟΡΓΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΕΔΕΜ
Φεβρουάριος 27, 2020
7Arts for Artst
H 7ARTS ΚΟΝΤΑ ΣΤΟΥΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ
Φεβρουάριος 27, 2020

ΑΙΑΣ ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ | Δραματολογική ανάλυση της τραγωδίας

Ajax - 3

«Μα πρέπει ή με τιμή να ζή ένας άντρας ή να πεθαίνει με τιμή. Αυτό είναι.» (στιχ. 479)

Γράφει η Αικατερίνη Ψυχή.

Ajax - 2Ο Αίας θεωρείται, από τους περισσότερους μελετητές, το παλαιότερο από τα σωζόμενα δράματα του Σοφοκλή. Για την ακριβή χρονολόγηση του έργου δεν υπάρχει ομοφωνία, αφού δεν μπορεί να συνδεθεί με βεβαιότητα με καμία πολιτική κατάσταση.4

Από τα επτά σωζόμενα δράματα του Σοφοκλή, μόνο για τον Φιλοκτήτη και τον Οιδίποδα επί Κολωνώ έχουμε βέβαιη χρονολόγηση, και αυτό δυσκολεύει ακόμα περισσότερο την κατάσταση. Αρκετοί μελετητές τοποθετούν τον Αίαντα στη δεκαετία 460-450 π.Χ., υποστηρίζοντας πως την πρώιμη περίοδο στην οποία ανήκει, προδίδουν τα αρχαιοπρεπή χαρακτηριστικά της γλώσσας του, η δομή του και η θεματική του. Θεωρούν ότι είναι το αρχαιότερο έργο λόγω του λεξιλογίου του, το οποίο ανακαλεί στη μνήμη μας περισσότερο τον Αισχύλο, της θεματικής του, η οποία παραπέμπει πιο πολύ στον Όμηρο, καθώς και της «δίπρακτης» δομής του, που έχουν επίσης οι Ευμενίδες του Αισχύλου.

Σε ό,τι αφορά τη «δίπτυχη» δομή, η Αντιγόνη και οι Τραχίνιαι είναι έργα δομημένα σε δύο μέρη, όμως ο διαχωρισμός δεν είναι τόσο ακριβής όσο στον Αίαντα.5 Ο Cedric H. Whitman πιστεύει ότι ο Αίας παρουσιάστηκε πριν από την Αντιγόνη. Υποστηρίζει τη γενικώς αποδεκτή χρονολόγηση της Αντιγόνης το 442-441 π.Χ., λόγω της συμμετοχής του Σοφοκλή ως αρχηγού στην εκστρατεία εναντίον της Σάμου το 440, θέση την οποία κέρδισε λόγω της επιτυχίας που είχε με την Αντιγόνη. Ως χρονιά παρουσίασης του Αίαντα προτείνει το 447 π.Χ., συνδέοντας τον Αίαντα με τον πολιτικό Κίμωνα, ο οποίος πέθανε το 449. Βλέπει στα δύο αυτά πρόσωπα τις ίδιες αριστοκρατικές αρχές και την αρετή της αξιοπρέπειας, καθώς και τον εξευτελισμό από τους συμμάχους τους.6 Ο Michael Walton αποκλείει ως περίοδο παρουσίασής του τα δώδεκα χρόνια ανάμεσα στο 486-456 π.Χ., όταν ο Σοφοκλής μπορούσε να ανταγωνιστεί τον Αισχύλο, και εικάζει ότι παραστάθηκε νωρίτερα από το 443 π.Χ.7 Η Rebecca Futo Kennedy αποκλείει τη χρονολογία 440 π.Χ., υποστηρίζοντας ότι παραστάθηκε μετά την έναρξη του Πελοποννησιακού πολέμου, μεταξύ 429-412 π.Χ.8

Ο Πλούταρχος αποδίδει στον ίδιο τον Σοφοκλή μια δήλωση, σύμφωνα με την οποία το ύφος του πέρασε από τρεις φάσεις: στην πρώτη χρησιμοποιούσε το πομπώδες ύφος του Αισχύλου, στη δεύτερη το ύφος του ήταν «δυσάρεστο» και σκληρό, και στην τρίτη ήταν το καταλληλότερο για την απεικόνιση των χαρακτήρων. Ο Αίας δύσκολα μπορεί να τοποθετηθεί στην πρώτη φάση, αλλά με ιδιαίτερη ευκολία μπορούμε να τον κατατάξουμε στη δεύτερη. Οι περισσότεροι μελετητές συμφωνούν ότι ο Αίας, η Αντιγόνη και οι Τραχίνιαι είναι τα αρχαιότερα από τα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή, και από αυτά, οι περισσότεροι πιστεύουν ότι ο Αίας είναι το αρχαιότερο, με πιθανότερη χρονολόγηση τη δεκαετία 450-440 π.Χ.9

Η ιστορία του Αίαντα ήταν γνωστή στο αθηναϊκό κοινό από τον Όμηρο. Στην Ιλιάδα, ο Αίας εμφανίζεται ως ο μεγαλύτερος ήρωας μετά τον Αχιλλέα. Στην Οδύσσεια, στη ραψωδία λ, ο Οδυσσέας συναντάει την ψυχή του Αίαντα στον Κάτω Κόσμο, και αυτή θυμωμένη δεν δέχεται να συμφιλιωθεί με τον Οδυσσέα, και απομακρύνεται χωρίς να πει λέξη. Και άλλοι ποιητές ασχολήθηκαν με τον ήρωα, συμπληρώνοντας το πορτρέτο του. Η μοιραία κρίση των όπλων αποτελεί θέμα της Αιθιοπίδας και της

Μικρής Ιλιάδας.10 Στο έπος Ιλίου Πέρσις γίνεται αναφορά στην τρέλα του ήρωα.11 Από τον 7ο αι. δημοφιλή θέματα για τους ζωγράφους αποτέλεσαν η κρίση των όπλων, με τον Αίαντα και τον Οδυσσέα να συγκρούονται μεταξύ τους, καθώς και η αυτοκτονία του ήρωα. Τη μοίρα του Αίαντα είχε πραγματευθεί και o Αισχύλος στην τριλογία του: Όπλων κρίσις, Θρήσσαι, Σαλαμίνιαι, από την οποία σώζονται ελάχιστα αποσπάσματα. Στο πρώτο ο Αίας και ο Οδυσσέας λογομαχούσαν στη σκηνή. Στο δεύτερο, η προσβολή του Αίαντα οδηγούσε στην αυτοκτονία, που την ανακοίνωνε ένας Αγγελιαφόρος, ενώ το τρίτο πραγματευόταν την επιστροφή του Τεύκρου και του Ευρυσάκη στη Σαλαμίνα. Ο Σοφοκλής δίνει τη δική του συμβολή στο μύθο, με την απρόσμενη συμπεριφορά του Οδυσσέα. Ο Αίας, πέρα από πρόσωπο της λογοτεχνίας και των εικαστικών τεχνών, αποτελούσε για το κοινό της Αθήνας του 5ου αι. έναν από τους μεγαλύτερους ήρωες, και στην αγορά υπήρχε ένα άγαλμά του.12

Τα θέματα που πραγματεύεται το έργο είναι ποικίλα. Πρώτα απ’ όλα θίγει το αιώνιο πρόβλημα της σχέσης του ατόμου με την κοινωνία, με το σύνολο, το εγώ απέναντι στους άλλους. Ο Αίας βρίσκεται μόνος του απέναντι σε όλους τους άλλους. Γνωρίζει πολύ καλά την αξία του και τον τρόπο με τον οποίο θέλει να ζει. Ξέρει ότι διαφέρει από τους άλλους αρχηγούς των Ελλήνων, και πιστεύει ότι αν ο Αχιλλέας ζούσε θα αναγνώριζε την αξία του.13 Η απόφασή του να αυτοκτονήσει είναι συνειδητή, και όχι παρόρμηση της στιγμής. Γι’ αυτό και δεν θα λυγίσει στις εκκλήσεις της Τέκμησσας και του Χορού. Υπάρχει ένα ευρύτερο και ένα στενότερο περιβάλλον μέσα στο οποίο ζει ο ήρωας. Το ευρύτερο είναι αυτό του ελληνικού στρατού, με το οποίο ο Αίας συνειδητά έχει κόψει κάθε δεσμό. Το στενότερο περιβάλλον αποτελούν η Τέκμησσα, ο γιος του, οι σύντροφοί του και ο Τεύκρος. Οι προσπάθειές τους όμως να τον κρατήσουν στη ζωή μένουν άκαρπες. Και με αυτούς ο Αίας δεν φαίνεται να έχει μεγάλη επαφή.14 Η Τέκμησσα κατανοεί τις ανάγκες του και αποδέχεται τη φύση του, μόνο μετά την αυτοκτονία του. Οι πιστοί του ναύτες δεν μπορούν να καταλάβουν τον αρχηγό τους. Η επικοινωνία με τον Αίαντα καθίσταται εξαιρετικά δύσκολη για τους δικούς του ανθρώπους. Ο ήρωας είναι πλήρως απομονωμένος. Η μοναχικότητα είναι ένα στοιχείο που τονίζεται πάρα πολύ στο έργο. Τα τελευταία του λόγια τα απευθύνει στο τοπίο, το οποίο είχε δει όλη του τη δόξα στη μάχη, όχι στους θεούς, ούτε στους ανθρώπους. Η αποξένωσή του είναι ολική.15

Το πρόβλημα της σχέσης του ατόμου με την κοινωνία αποκτά πολιτική διάσταση, μέσα από τη σχέση του Αίαντα με τους Ατρείδες, αλλά και την Αθηνά, η οποία εκπροσωπεί την υπέρτατη εξουσία. Ο Αγαμέμνονας και ο Μενέλαος παρουσιάζονται μικρόψυχοι και τυφλωμένοι από την εξουσία που κατέχουν. Το δημοκρατικό μοντέλο που υποτίθεται ότι εκπροσωπούν, με διακηρύξεις για την επικράτηση της πλειοψηφίας και της προστασίας του συνόλου του στρατού, κρύβουν αντιλήψεις τυραννικές και ολιγαρχικές. Στον στρατό τους θέλουν υπάκουους πολεμιστές, και όχι ανθρώπους που εκφράζουν ελεύθερα τη γνώμη τους. Εδώ θίγεται το θέμα της ελευθερίας της βούλησης του ατόμου μέσα σε μια κοινωνία καταναγκασμού, ακόμα και όταν αυτή ονομάζεται δημοκρατική. Ο Αίας αποτελούσε απειλή γιατί είχε «μια άγρια αίσθηση ανεξαρτησίας».16

Η ελευθερία ήταν βασικό ζητούμενο γι’ αυτόν. Δεν μπορούσε να υποδουλωθεί στις αποφάσεις και τους καταναγκασμούς της εξουσίας, και γι’ αυτό επαναστάτησε ενάντια σε αυτά τα δεσμά. Η αυτοκτονία αποτελεί γι’ αυτόν μια πράξη επανάστασης, ρήξης με την κοινότητα των ανθρώπων. Η Αθηνά αντανακλά άλλη μια μορφή εξουσίας μέσα στο έργο. Δεν διαφέρει πολύ από τον Αγαμέμνονα και τον Μενέλαο, αφού και αυτή εξαπολύει την εκδικητική της μανία πάνω στον Αίαντα. Η μόνη της διαφορά από τους Ατρείδες είναι ότι αυτή δεν φοβάται, αφού κατέχει την απόλυτη δύναμη. Εκδικείται τον Αίαντα γιατί δεν δέχτηκε τη βοήθειά της, και πίστεψε ότι μπορεί να τα καταφέρει μόνος του. Η εκδίκησή της, όμως, δεν έχει όρια. Δεν του δίνει απλά ένα μάθημα για να τον συναιτήσει, αλλά τον καταστρέφει ολοκληρωτικά. Η Αθηνά μόνο σε αυτό το έργο παρουσιάζεται τόσο σκληρή και βάρβαρη, σε σημείο να σοκάρει. Η προσβολή του Αίαντα απέναντί της δεν δικαιολογεί σε καμία περίπτωση τη συμπεριφορά της.17

Το υπαρξιακό πρόβλημα της αστάθειας της ανθρώπινης μοίρας διακατέχει όλο το έργο. Αυτός ο προβληματισμός κάνει τον Οδυσσέα να καταλάβει ότι πολύ εύκολα μπορεί και ο ίδιος να βρεθεί στη θέση του Αίαντα. Λέει: «τίποτα οι ζωντανοί δεν είμαστε, μονάχα κούφιες σκιές, φαντάσματα και αγέρας» (στ. 125-126). Ο Αίας που ήταν μεγάλος και φημισμένος πολεμιστής, από καλή γενιά, βρέθηκε σε μια μόνο μέρα σε αυτή τη δυσμενή θέση. Γι’ αυτό και τονίζεται τόσο έντονα μέσα στο έργο το παρελθόν του ήρωα σε σχέση με την τωρινή του κατάσταση, για να προβληθεί πόσο εύκολο είναι ένας άνθρωπος να εκπέσει από την ευτυχία στη δυστυχία. Ο τρανός, ο ξακουστός ο Αίας, δεν έχει άλλη επιλογή από το να πεθάνει. Το έργο τελειώνει με τον Χορό να μιλάει για το ευμετάβλητο της τύχης: «αλήθεια οι άνθρωποι όταν δουν, πολλά μπορούν να μάθουν, όμως κανένας δεν μπορεί να προφητέψει, προτού να δει ποια τύχη τον προσμένει» (στ. 1418-1420). Η Αθηνά στην αρχή του έργου λέει: «μια μέρα φτάνει για να σηκώσει ή να βουλιάξει τα ανθρώπινα» (στ. 131-132). Αυτή η μια μέρα γίνεται σύμβολο της απρόσμενης αλλαγής της τύχης στη ζωή ενός ανθρώπου. Αν τη μία αυτή μέρα ο Αίας μείνει μέσα στη σκηνή του θα σωθεί. Για τη θεά μια μέρα είναι αρκετή για να αλλάξει η ζωή των ανθρώπων. Για τον Αίαντα όμως όχι. Η ζωή του δεν εξαρτάται από τον θυμό της θεάς. Ο ίδιος ορίζει τη μοίρα του, βάζοντας τέλος στη ζωή του. Μια μέρα δεν είναι ικανή για να αλλάξει τον χαρακτήρα του ήρωα, αφού αυτός δεν επηρεάζεται από τον χρόνο.18 Στον Σοφοκλή, ο χρόνος αποκτά διαφορετική σημασία απ’ ό,τι στον Αισχύλο. Η δυστυχία του ανθρώπου δεν οφείλεται πια στους θεούς, αλλά στην αλλαγή των πραγμάτων και στον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος ανταποκρίνεται σε αυτή την αλλαγή. Ο Σοφοκλής δεν αγνοεί τη θεϊκή δικαιοσύνη, απλά δεν επιμένει σ’ αυτή. Στον Αισχύλο, ο χρόνος είναι το μέσο με το οποίο οι θεοί πραγματοποιούν τη θέλησή τους. Με αυτό τον τρόπο χρησιμοποιεί και η Αθηνά στον Αίαντα τον χρόνο. Μια μέρα θα διαρκέσει ο θυμός της. Μόνο που το τι θα πράξει ο ήρωας τη μία αυτή μέρα είναι δική του ευθύνη, και όχι της θεάς. Στον Σοφοκλή ο χρόνος συνιστά το δεδομένο απέναντι στο οποίο ο άνθρωπος κρατά πεισματικά την απόφασή του. Ο Αίας δεν θα δεχτεί να αλλάξει τη φύση του για να σωθεί.19 Η μοίρα του είναι εγγεγραμμένη στον ίδιο του τον χαρακτήρα.

Ο Σοφοκλής δίνει ιδιαίτερη προσοχή στα ψυχολογικά στάδια που διανύει ο ήρωας: από την τρέλα στην έλλογη κατάσταση και τη συνειδητοποίηση της ζοφερής πραγματικότητας, και από εκεί στην οργή και την Ajax - 1απελπισία. Ο συγγραφέας, γνώστης της ανθρώπινης ψυχολογίας, παρουσιάζει στο κοινό του με γλαφυρό τρόπο τις ψυχικές διακυμάνσεις του ήρωα. Στην πρώτη του εμφάνιση ο Αίας διακατέχεται από μανία- τρέλα. Οι αρχαίοι Έλληνες ήταν γνώστες των ψυχικών διαταραχών. Χρησιμοποιούσαν συνήθως τις λέξεις «μανία», «μένος», «οίστρος» και «λύσσα», για να περιγράψουν την ευρεία ποικιλία των διαταραχών. Αυτοί που διακατέχονταν από τρέλα ή μανία μπορούσαν να παρουσιάζουν: αυταπάτες, παράλογους φόβους, προσωρινή αμνησία, επιθετικότητα, εκτέλεση βίαιων πράξεων-φόνου ανθρώπων ή/και ζώων, αποξένωση- εγκατάλειψη της πόλης τους (αποκοινωνικοποίηση), σωματικές διαταραχές, κατάθλιψη, επιθυμία αυτοκτονίας κ.ά. Τα σύγχρονα μοντέλα που καθορίζουν την τρέλα βρίσκουν τα αντίστοιχά τους στην αρχαιότητα.20 Μην ξεχνάμε ότι τον 5ο αι. ανθίζει στην Αθήνα η ιατρική του Ιπποκράτη και του κύκλου του, καθώς και η θαυματουργός ιατρική των ιερέων του Ασκληπιού, που ίσως να επηρέασαν την ποιητική αποτύπωση της «νόσου» από τους αρχαίους τραγικούς ποιητές.21 Στην τραγική ποίηση του 5ου αι. οι νόσοι οφείλονται σε εξωλογικές δυνάμεις.

Οι ψυχικές ασθένειες, ήδη από τον Όμηρο, ερμηνεύονται ως «παρέμβαση στην ανθρώπινη ζωή εξωανθρώπινων δυνάμεων που θέτουν κάποιο στοιχείο μέσα στο άτομο και επηρεάζουν τη σκέψη του και τη συμπεριφορά του».22 Και στον Αίαντα, η Αθηνά παρουσιάζεται ως βασικός αυτουργός για την τρέλα του ήρωα. Βέβαια, ο Σοφοκλής αφήνει υπόνοιες και για ευθύνη του ίδιου του ήρωα για την ψυχική του κατάσταση. Για τη φονική επίθεση εναντίον των εχθρών του υπεύθυνος είναι ο ίδιος, όχι η θεά. Η Αθηνά τον «τρέλανε» για να αποτρέψει τη δολοφονία. Επίσης, όταν ο ήρωας επανέρχεται στην έλλογη κατάσταση αποφασίζει να βάλει τέλος στη ζωή του συνειδητά, χωρίς την παρέμβαση κάποιου θεού. Και στο τέλος του έργου, η αποκατάσταση του ήρωα, και κατά συνέπεια της τάξης, επέρχεται όχι με τη συνδρομή της θεάς, αλλά του Οδυσσέα. Σε ελάχιστες περιπτώσεις, όπως αυτή του Αίαντα, «ο θεϊκός παράγοντας φαίνεται να συμπληρώνεται από τον ανθρώπινο παράγοντα σε ό, τι αφορά πρωτίστως την ηθική και κοινωνική αποκατάσταση του νοσούντος ήρωα».23 Ο Σοφοκλής, λοιπόν, παρατηρούμε ότι δίνει μεγάλη σημασία στον ανθρώπινο παράγοντα, χωρίς βέβαια να αγνοεί και τον θεϊκό. Η τρέλα του Αίαντα, φαίνεται να έχει τις ρίζες της στον χαρακτήρα του ίδιου του ήρωα, την ψυχολογία του, τους φόβους του και τις εσωτερικές του συγκρούσεις. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Dodds, «στον Σοφοκλή υπάρχει βαθιά συνείδηση της ανθρώπινης ανασφάλειας και του ανθρώπινου αδιεξόδου, που έχει το θρησκευτικό της αντίστοιχο στο αίσθημα της θεϊκής έχθρας».24

Ο Σοφοκλής δεν αφήνει έξω από το θεματολογικό πεδίο του έργου το ζήτημα της οικογένειας, και το πώς αυτή μπορεί να ορίσει τη ζωή ενός ανθρώπου. Τον Αίαντα δεν τον βλέπουμε μόνο ως πολεμιστή, αλλά και ως σύζυγο και ως πατέρα. Ως σύζυγος εμφανίζεται σκληρός και απότομος με την Τέκμησσα, η οποία κάνει υπεράνθρωπες προσπάθειες να τον κρατήσει στη ζωή. Η αγάπη του για τη γυναίκα του δεν καθίσταται ικανή να του αλλάξει γνώμη. Με το παιδί του παρουσιάζεται τρυφερός και με μια δόση νοσταλγίας για τα δικά του παιδικά χρόνια. Του προσφέρει την ασπίδα του, ως άξιου συνεχιστή του. Η ευχή για τον γιο του είναι να γίνει σαν εκείνον, να ανατραφεί με τις αξίες και τα πιστεύω του πατέρα του. Βέβαια, εύχεται να είναι πιο τυχερός, αλλά όμοιος μ’ αυτόν.25 Τις αξίες με τις οποίες θέλει να μεγαλώσει ο γιος του είναι οι αξίες που του έμαθε ο δικός του πατέρας, ο οποίος αποτελεί γι’ αυτόν πρότυπο. Ο γιος του θέλει να κάνει τα ίδια πράγματα που περίμενε από αυτόν ο δικός του πατέρας.26 Η μορφή του Τελαμώνα βρίσκεται ισχυρή σε όλες του τις πράξεις. Το να γυρίσει στην πατρίδα του χωρίς τιμή είναι γι’ αυτόν αδιανόητο, γιατί δεν θα τολμήσει να αντικρύσει τον πατέρα του στα μάτια, όντας ατιμασμένος. Ο Τελαμώνας είναι, όπως αναφέρει ο Γ. Νηματούδης, «το ενδοβολημένο πρότυπο συμπεριφοράς, ανδρείας και ηρωισμού με το οποίο ταυτίζεται ο Αίας. Φοβάται να σταθεί μπροστά του χωρίς να έχει επαληθεύσει και ο ίδιος τα ηρωικά κατορθώματα του πατέρα του».27 Αλλά και για τον Τεύκρο, ο Τελαμώνας αποτελεί πηγή φόβου και άγχους. Φοβάται να γυρίσει σπίτι του γιατί ο πατέρας του θα του επιρρίψει ευθύνες για τον θάνατο του αδερφού του. Ως αδερφός ήταν υποχρεωμένος να είναι δίπλα στον Αίαντα για να αποτρέψει τον θάνατό του. Μέσα στην τραγωδία, λοιπόν, θίγεται το θέμα της σχέσης πατέρα-γιου. Ο Jon Hesk υποστηρίζει ότι «η πατρική εξουσία στην αθηναϊκή κοινωνία, αποτελεί βασικό θέμα της τραγωδίας. Οι προσδοκίες του πατέρα μπορούν να καταστρέψουν το παιδί».28 Άλλο ένα θέμα που απασχόλησε τον Σοφοκλή είναι αυτό της φιλίας. Στον Αίαντα οι λέξεις φίλος και εχθρός ακούγονται πάρα πολύ συχνά, αλλά δεν έχουν την ίδια σημασία για όλα τα πρόσωπα του δράματος. Για τον Αίαντα και τον Αγαμέμνονα οι λέξεις αυτές έχουν πολύ συγκεκριμένη σημασία. Ο φίλος μπορεί κάποια στιγμή να γίνει εχθρός, όπως στην περίπτωση του Αίαντα όπου οι Ατρείδες και ο Οδυσσέας μετατράπηκαν από συμμάχους και φίλους στους χειρότερους εχθρούς του. Ο εχθρός, όμως, στη συνείδησή τους, δεν θα μπορέσει ποτέ να γίνει φίλος. Ο Αγαμέμνων δεν θα καταλάβει ποτέ την αρχή της εναλλαγής των πραγμάτων στη ζωή ενός ανθρώπου. Γι’ αυτό πιστεύει ότι ο Οδυσσέας δρα εγωιστικά θέλοντας να ταφεί ο Αίας. Υποχωρεί μόνο και μόνο για χάρη της φιλίας του με τον Οδυσσέα και όχι γιατί κατανόησε τους υπαρξιακούς προβληματισμούς του. Μέσα του συγκρούεται η φιλία με την υποχρέωσή του να βλάψει τους εχθρούς του.29

Ο Αίας, πάλι, παρόλο που καταλαβαίνει ότι στη ζωή όλα αλλάζουν, αρνείται να γίνει ο ίδιος μέρος αυτής της αλλαγής. Το μίσος του για τον Οδυσσέα είναι ασίγαστο. Δεν θα μπορούσε ποτέ να φανταστεί ότι ο χειρότερος εχθρός του θα είναι αυτός που στο τέλος θα δώσει λύση στο αδιέξοδο θέμα της ταφής του. Ο Αίας παίρνει την εχθρότητα μαζί του στον θάνατο, εγκαταλείποντας μια για πάντα τη φιλία. Ο Αγαμέμνονας αρνείται να εγκαταλείψει το μίσος του. Αντίθετα, το μίσος και η αγάπη για τον Οδυσσέα διέπονται από αρχές. Βλάπτει τον εχθρό μέσα σε συγκεκριμένα πλαίσια. Κατανοεί τη διατάραξη των ανθρωπίνων σχέσεων και πράττει αναλόγως. Η Mary Whitlock Blundell αναφέρει σχετικά: «ο Οδυσσέας χρησιμοποιεί την προϋπάρχουσα φιλία με τον Αγαμέμνονα για να κάνει καινούργιους φίλους, που σε διαφορετική περίπτωση θα ήταν εχθροί του». Είναι ο μόνος που τολμάει να σπάσει την αλυσίδα της εχθρότητας, προσφέροντας φιλία στον χειρότερο εχθρό του, γιατί η πιθανότητα αλλαγής βρίσκεται μέσα στο ηθικό του πλαίσιο. Ο Τεύκρος πάλι, αρνείται τη βοήθεια του Οδυσσέα στην ταφή του Αίαντα, ακολουθώντας πιστά τη θέληση του αδερφού του. Μήπως ο Αίας, ακόμα και νεκρός, θέτει τις αμφιβολίες του, δια στόματος Τεύκρου, για τις καινούργιες φιλίες που γεννιούνται;30

Όσον αφορά τη σχέση μεταξύ της αθηναϊκής τραγωδίας και της κοινωνικής και πολιτικής κατάστασης του 5ου αι. π.Χ., οι απόψεις των μελετητών διίστανται. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι οι τραγικοί ποιητές δεν ενδιαφέρονταν για σύγχρονα κοινωνικά θέματα, και ότι σκοπός τους ήταν το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα και η παγκοσμιότητα των θεμάτων που πραγματεύονταν στα έργα τους. Κάποιοι άλλοι πιστεύουν ότι οι
τραγικοί ποιητές μέσα από τα έργα τους αναζητούσαν την αμφισβήτηση καθιερωμένων αξιών της αθηναϊκής πραγματικότητας, προωθώντας την τραγωδία ως μια υψηλή μορφή πολιτικής τέχνης.31 Τα σωζόμενα δράματα σε συνδυασμό με τη γνώση της κοινωνικής κατάστασης που επικρατούσε στην αρχαία Αθήνα, μας αποδεικνύουν το ενδιαφέρον των τραγικών (αλλά και κωμικών) ποιητών για σύγχρονά τους θέματα. Σύμφωνα με τον Herman Altena «η σύγχρονη φιλολογική επιστήμη θεωρεί όχι μόνο ότι η αρχαία τραγωδία δεν αποσκοπούσε στην εποχή της μόνο στην αισθητική απόλαυση, αλλά ότι οι παραστάσεις ήταν φορτισμένες με πολιτική, αν όχι ιδεολογική σημασία. Ο μύθος πρόσφερε ασφαλές πλαίσιο για τα κοινωνικοπολιτικά ενδιαφέροντα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας».32 Η αναφορά σε σύγχρονά τους ζητήματα γινόταν με έμμεσο τρόπο, με μια «λεπτά μεταμφιεσμένη παρουσίασή» τους.33

Ο Σοφοκλής δανείζεται τον μύθο του Αίαντα από τον Όμηρο και τον παραλλάσσει για να εξυπηρετήσει δικούς του στόχους και ανάγκες της εποχής του. Με αυτό τον τρόπο δεν αναφερόταν άμεσα στα κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα της εποχής, αλλά κρατούσε μια απόσταση από αυτά με τη βοήθεια του μύθου. Είναι
δύσκολο να αντιληφθούμε ποιοι ήταν ακριβώς οι στόχοι του συγγραφέα γράφοντας τον Αίαντα. Και η κατάσταση δυσκολεύει ακόμα περισσότερο από το γεγονός ότι δεν γνωρίζουμε τη χρονολογία παρουσίασης του έργου για να μπορέσουμε να το συνδέσουμε με την εποχή του. Παρ’ όλα αυτά μπορούμε να κάνουμε κάποιες υποθέσεις. Η παρουσίαση της Αθηνάς, σύμφωνα με τη Rebecca Futo Kennedy (η οποία υποστηρίζει ότι το έργο παραστάθηκε μεταξύ 429-412 π.Χ.), στοχεύει στην αθηναϊκή δικαιοσύνη, η οποία είχε διαφθαρεί με τους Πελοποννησιακούς πολέμους. Όπως η Αθηνά θέλει να κρατήσει τους συμμάχους της με καταπιεστικό τρόπο, έτσι και η Αθήνα προσπαθεί να κρατήσει τους δικούς της συμμάχους, μέσω μιας καταπιεστικής διακυβέρνησης, για να μπορέσει να εξαπλωθεί. Γι’ αυτό και ακούγεται τόσο συχνά μέσα στο έργο η λέξη «σύμμαχος». Η Αθηνά καταστρέφει έναν φίλο, και όχι έναν εχθρό, φέρεται με σκληρότητα στους δικούς της ανθρώπους. Η στάση της Αθηνάς και των Ατρειδών δείχνουν τη διαφθορά της δικαιοσύνης και της δημοκρατικής διακυβέρνησης. Η Αθηνά εκπροσωπεί την αυτοκρατορία, στην οποία θέλει να μεταβληθεί η Αθήνα του 5ου αι., και ο Αίας εκπροσωπεί την Αθήνα των Περσικών Πολέμων, με τις αξίες και τα υψηλά ιδανικά. Αυτή την αλλαγή πλεύσης του τρόπου διακυβέρνησης της Αθήνας ίσως να ήθελε να υποδείξει ο Σοφοκλής. Η Kennedy αναρωτιέται: «η δημοκρατία μπορεί να διευθύνει μια αυτοκρατορία;»34 Μάλλον όχι. Ο Σοφοκλής μας δείχνει το τέλος μιας εποχής, του ηρωικού κόσμου του Αίαντα, και τη γέννηση μιας νέας, του συμβιβασμού και της διπλωματίας του Οδυσσέα. Ο Αίας δεν έχει θέση στον νέο κόσμο που ξεπροβάλλει, δεν είναι χρήσιμος πια, γι’ αυτό και πρέπει να αφανιστεί. Τη θέση του θα πάρει ο Οδυσσέας, ο οποίος μπορεί να εξυπηρετήσει τις ανάγκες της εξουσίας.

Η ιστορία του αθηναϊκού ιμπεριαλισμού μπορεί να μας οδηγήσει σε ένα τέτοιο συμπέρασμα. Βέβαια, όλη αυτή η κατάσταση μπορεί να ιδωθεί και από μια άλλη πλευρά. Ο Αίας να εκφράζει τον κόσμο της βίας και του απόλυτου τρόπου σκέψης που δεν οδηγεί πουθενά, και ο Οδυσσέας να εκπροσωπεί τη νέα εποχή της σκέψης, της λογικής και του μέτρου. Ίσως ο Σοφοκλής να προωθεί και να υπερασπίζεται έναν τέτοιο κόσμο, όπου «το ανθρωπιστικό έλεος και η πειθώ κερδίζει μια νίκη επί της βίας».35 O Christian Meier, μας προτρέπει να δούμε τον Αίαντα ως εκπρόσωπο της πόλης της Αθήνας, η οποία απέδιδε μεγάλη αξία στην αυτάρκειά της και μεταχειριζόταν τους συμμάχους της με αυθαίρετο τρόπο. Για τον μελετητή, ο Αίας είναι ένα έντονα πολιτικά έργο, το οποίο δείχνει τις αδυναμίες του φαινομενικά δυνατού και την ανασφάλεια που προκαλούσαν τα παραδοσιακά πρότυπα. Η εναλλακτική λύση που μας προτείνει ο Σοφοκλής για τη διασφάλιση της δημοκρατικής τάξης είναι αυτή της «λογικής-σωφροσύνης» για την οποία έπρεπε να μάχεται διαρκώς η Αθήνα, τόσο στην εσωτερική όσο και στην εξωτερική πολιτική της. Το έργο θέτει ένα ηθικό αίτημα για «μια πόλη-κράτος με ανθρώπινο πρόσωπο», και την ανάγκη για ένα νέο παγκόσμιο ήθος.36 Ο Adrian Kelly, υποστηρίζει ότι οι αρχαίοι τραγικοί έδιναν έμφαση στην ηρωική απόσταση και τη διαφορά από τον σύγχρονο κόσμο του 5ου αι. στην Αθήνα, για να οδηγήσουν το κοινό στην κατανόηση ότι το δημοκρατικό παρόν ήταν μια θετική ανάπτυξη-συνέχεια πάνω στο ηρωικό παρελθόν. Με την παρουσίαση της αποτυχίας των αξιών που εκπροσωπούσαν οι ήρωες στη σκηνή, οδηγούσαν το κοινό στην ενίσχυση της αίσθησης της αθηναϊκής ανωτερότητας. Υπό αυτό το πρίσμα, ο Αίας έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τα δημοκρατικά πρότυπα, ενώ αντίθετα γίνεται ένας ιδιαίτερα ελκυστικός ήρωας για τους αριστοκράτες της εποχής. Ο Αίας δεν είναι ούτε στρατηγός, ούτε πολίτης του 5ου αι. Δεν ευθυγραμμίζεται με τις δημοκρατικές αντιλήψεις, σύμφωνα με τις οποίες όσο ισχυρός και αν είναι κάποιος έχει ευθύνες οι οποίες είναι πολιτικά αποδεκτές. Αντίθετα, ο Οδυσσέας γίνεται ένα φωτεινό παράδειγμα για την αξία του λόγου, ένας πραγματικός εκπρόσωπος των δημοκρατικών αρχών.37

Στην ουσία, ο Σοφοκλής δεν υπερασπίζεται καμία άποψη, απλά εκθέτει καταστάσεις ανθρώπινες. Δεν είμαστε σε θέση να ξέρουμε τι σκεφτόταν όταν έγραψε το έργο. Το ότι περιγράφει δύο διαφορετικούς κόσμους είναι σαφές, το ποιον κόσμο όμως υπερασπίζεται δεν μπορούμε να ξέρουμε. Το μόνο σίγουρο είναι πως η ηρωική αυτοεκτίμηση του Αχιλλέα και του Αίαντα έχουν χαθεί για πάντα. Ο Knox αναφέρει:«το καλύτερο που έχει να προσφέρει ο νέος κόσμος είναι η ανθρώπινη και συμβιβαστική ιδιοσυγκρασία του Οδυσσέα, και το χειρότερο η αδίστακτη και κυνική σκληρότητα των Ατρειδών».38 Τοποθετείται στη σκηνή μια σύγκρουση και ο θεατής είναι ελεύθερος να πάρει το μέρος όποιας πλευράς θέλει. Τα θέματα που θίγονται στο έργο είναι πάντα επίκαιρα. Το ζητούμενο είναι πώς αυτά θα παρουσιαστούν στη σκηνή με τρόπο κατανοητό για τον σύγχρονο θεατή. Η Fiona Macintosh αναφέρει χαρακτηριστικά: «κάθε επαφή με έργα τέχνης του παρελθόντος είναι στην πραγματικότητα μία διερεύνηση προβληματισμών και αναγκών του παρόντος».39 Θα δούμε ότι κάθε σκηνοθέτης εστιάζει σε ζητήματα του έργου που θέλει να φωτίσει περισσότερο. Επίσης, αντιλαμβάνεται με διαφορετικό τρόπο την προσωπικότητα του Αίαντα ή του Οδυσσέα. Ο μύθος του Σοφοκλή γίνεται αφορμή για να εκθέσουν οι σκηνοθέτες στη σκηνή τις δικές τους αγωνίες για την ανθρώπινη κατάσταση και την κοινωνία που ζούμε.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ:

4 Christian Meier, Η πολιτική τέχνη της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας, μτφ. Φλώρα Μανακίδου, Καρδαμίτσας, Αθήνα 1997, σ. 200.
5 Cedric H. Whitman, Sophocles. A study of heroic humanism, Harvard University Press, Cambridge
1966, σ. 44, Albin Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τομ. Α΄, μτφ. Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2001, σ. 302, Σοφοκλής, Αίας, μτφ. Τάσος Ρούσσος, Κάκτος, Αθήνα
1992, σ. 21.
6 Whitman, Sophocles. A study of heroic humanism, σσ. 45-46.
7 J. Michael Walton, Το αρχαίο ελληνικό θέατρο επί σκηνής. Εγχειρίδιο για τις παραστάσεις του αρχαίου δράματος στην κλασική εποχή και στους νεότερους χρόνους, Ελληνικά Γράμματα, μτφ. Κατερίνα
Αρβανίτη, Βίκυ Μαντέλη, Αθήνα 2007, σ. 111.
8 Rebecca Futo Kennedy, Athena’s justice. Athena, Athens and the concept of justice in Greek tragedy, Peter Lang, New York 2009, σ. 115.
9 A. F. Garvie, Ajax. Sophocles, Aris & Phillips, Warminster 1998, σσ. 6-8, Whitman, Sophocles. A study of heroic humanism, σ. 44.
10 Η Αιθιοπίδα αποδίδεται στον Αρκτίνο τον Μιλήσιο, και η Μικρή Ιλιάδα στον Λέσχη τον Μυτιληναίο.
11 Το έπος Ιλίου Πέρσις αποδίδεται στον Αρκτίνο τον Μιλήσιο.
12 C. M. Bowra, Sophoclean tragedy, Clarendon Press, Oxford 1964, σσ. 16-17, Garvie, Ajax. Sophocles,
σσ. 1-6, Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, σσ. 301-302.
13 Bernard M. W. Knox, The heroic temper. Studies in Sophoclean tragedy, University of California press, Berkeley 1996, σ. 38.
14 R.P. Winnington-Ingram, Σοφοκλής. Ερμηνευτική προσέγγιση, μτφ. Νικόλαος Κ. Πετρόπουλος,
Χρίστος Π. Φαράκλας, Καρδαμίτσας, Αθήνα 1999, σσ. 51-52.
15 Knox, The heroic temper, σσ. 33-34.
16 Στο ίδιο, σ. 39.
17 Kennedy, Athena’s justice, σσ. 114-115, 117.
18 Γιούλη Χρονοπούλου, Ο δρων λόγος. Ρητορική και φιλοσοφία στο έργο του Σοφοκλή, Nissos Academic
Publishing, Αθήνα 2011, σ. 113.
19 Jacqueline de Romilly, Ο χρόνος στην ελληνική τραγωδία, μτφ. Χρήστος Μαρσέλλος, Σοφία Λουμάνη, Το Άστυ, Αθήνα 2001, σσ. 107-108, 128.
20 Eurydice Kefalidou, «The Iconography of madness in Attic vase-painting», στο: John H. Oakley, Olga
Palagia (επιμ.), Athenian potters and painters II, Oxbow Books, Oxford 2009, σσ. 90-91.
21 Καίτη Διαμαντάκου-Αγάθου, Περί τραγωδίας και τρυγωδίας. Οκτώ διαδρομές στο τραγικό και το κωμικό θέατρο, Παπαζήσης, Αθήνα 2007, σσ. 25-30, 41.
22 E. R. Dodds, Οι Έλληνες και το παράλογο, μτφ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Καρδαμίτσας, Αθήνα
1978, σ. 41.
23 Διαμαντάκου-Αγάθου, Περί τραγωδίας και τρυγωδίας, σσ. 48-49.
24 Dodds, Οι Έλληνες και το παράλογο, σσ. 41-42.
25 Knox, The heroic temper, σ. 38.
26 Mary Whitlock Blundell, Helping friends and harming enemies. A study in Sophocles and Greek ethics, Cambridge University Press, Cambridge 1989, σ. 79.
27 Γιάννης Νηματούδης, «Η αυτοκτονία του Αίαντα στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή», Αρχαιολογία
& Τέχνες, τχ. 98, (Μάρτιος 2006), σσ. 38-48.
28 Jon Hesk, Sophocles Ajax, Duckworth, London 2003, σσ. 108-109.
29 Garvie, Ajax. Sophocles, σσ. 16-17.
30 Blundell, Helping friends and harming enemies, σ. 101-104.
31 Adrian Kelly, «Aias in Athens: the worlds of the play and the audience», Quaderni Urbinati di Cultura
Classica, Italy (2015), σσ. 61-92.
32 Herman Altena, «Το θέατρο με τα αναρίθμητα πρόσωπα», στο: Justina Gregory (επιμ.), Όψεις και θέματα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. 31 εισαγωγικά δοκίμια, μτφ. Μαρία Καίσαρ, Όλγα
Μπεζαντάκου, Γαρυφαλλιά Φιλίππου, Παπαδήμας, Αθήνα 2010, σσ. 665-666.
33 Kelly, «Aias in Athens», ό.π.
34 Kennedy, Athena’s justice, σσ. 114-127.
35 Winnington-Ingram, Σοφοκλής. Ερμηνευτική προσέγγιση, σ. 111.
36 Meier, Η πολιτική τέχνη της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας, σσ. 219-222.
37 Kelly, «Aias in Athens», σσ. 1-2, 14-16, 23-28.

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *